Les résidences artistiques jouent aujourd’hui un rôle central dans la vie artistique et culturelle. En quelques décennies, ce dispositif s’est imposé en France comme l’un des principaux leviers de soutien public aux artistes de nombreux secteurs, tels que les arts visuels, la littérature, les arts du spectacle vivant, l’audiovisuel, etc. Si la formule fait florès, son coût et ses bénéfices demeurent pourtant mal mesurés. Les effets positifs des résidences sur la création apparaissent ainsi le plus souvent postulés, plutôt que démontrés.
Cette synthèse expose les principaux enseignements issus d’une enquête sociologique menée entre le printemps de 2023 et le printemps de 2025, qui vise à contribuer à ce programme de recherche en questionnant, plus spécifiquement, l’impact des résidences sur le travail des artistes du domaine des arts visuels en France. Cette étude participe de la réflexion collective engagée à la faveur de la révision du guide dédié aux résidences d’artistes, de commissaires d’expositions, de critiques, de théoriciens et théoriciennes ou d’historiens et historiennes de l’art, et de sa publication, en 2025, par le Centre national des arts plastiques (Cnap). Concomitamment au double travail de répertoire systématique des résidences d’arts visuels et d’actualisation des informations pratiques et juridiques relatives aux programmes et dispositifs d’accueil existant en France, le Cnap, principal opérateur de la politique du ministère de la Culture dans le domaine des arts visuels, a souhaité en effet qu’une enquête soit réalisée afin de mieux prendre la mesure du rôle des résidences dans les carrières des artistes.
Bénéficiaires à la fois historiques et centraux du dispositif de résidence, les artistes ont fait l’objet de recherches internationales dans différentes disciplines. L’approche biographique, institutionnelle et monographique domine cette historiographie. La plupart des études réalisées à l’échelle de la France mobilisent des techniques d’enquête qualitatives (ethnographie, observations, entretiens, recueil de témoignages et de récits de résidence, etc.). Elles s’articulent à des études de cas et se répartissent entre les différents grands « milieux » d’accueil. Si ces travaux ont contribué considérablement à enrichir une connaissance située de l’artiste en résidence et de la création artistique rendue possible dans ces environnements spécifiques, ils alimentent aussi la thèse d’une incommensurabilité des expériences, qui in fine, rend difficile toute approche d’ensemble de l’impact du dispositif sur ses bénéficiaires.
Dans quelle mesure les résidences sont-elles importantes pour les artistes du domaine des arts visuels aujourd’hui en France ? Quelles ressources économiques et/ou symboliques leur procurent-elles ? Toutes les résidences se valent-elles, de leur point de vue ? Comment ces expériences aux dimensions multiples sont-elles vécues par les artistes ? S’adressent-elles à tous et toutes les artistes, indépendamment de leurs profils en termes de sexe, d’âge, de catégorie socioprofessionnelle d’appartenance héritée, d’origine géographique, etc. ? Sont-elles également structurantes tout au long de la vie professionnelle ? Comment le dispositif agit-il sur les carrières et les vies des artistes ? Au-delà de l’irréductibilité des expériences individuelles et de la variété des formules de résidence existant, que font les artistes de ce dispositif de soutien et que fait ce dispositif à leur travail artistique en retour ?
Dans le sillage d’études menées en sociologie de l’action publique qui invitent à considérer les dispositifs de soutien via l’étude de leur mise en œuvre, cette enquête propose une approche des résidences du point de vue et surtout telles qu’elles sont expérimentées par les artistes visuels, tout au long (ou non) de leur vie professionnelle. Cette entrée par la demande – les artistes – plutôt que par l’offre – les structures – constitue un angle original et un parti pris fort de cette recherche. Ce positionnement de la focale d’observation et d’analyse a entraîné également un certain nombre de choix méthodologiques.
Des conceptions variées de ce qui est tour à tour désigné comme un « dispositif », un « programme » ou un « outil » sont énoncées, d’une étude à l’autre. Enquêter sur le dispositif de résidence d’arts visuels pose d’emblée un certain nombre de questions qui résultent de l’équivocité de ce syntagme de « résidence d’artiste » – artists’ residencies ou artist-in-residence, selon la terminologie anglophone – et de la pluralité des réalités auxquelles renvoie « le dispositif », défini ici comme un instrument d’action publique non réductible à certaines modalités ou conditions d’accueil, ni à un type d’équipement ou de structure. Aucune prédéfinition de ce qu’il faut entendre par « une résidence » n’a été retenue initialement ; l’un des enjeux de l’enquête étant précisément de mieux appréhender la diversité des conditions de travail rassemblées sous cette dénomination telles qu’elles sont expérimentées et définies par les artistes.
L’enquête, qui mobilise les outils et les méthodes développés par les sciences sociales, repose sur l’examen de ressources bibliographiques existantes, ainsi que sur des ressources générées dans le cadre de la mission, principalement via la diffusion de deux questionnaires en ligne qui ont permis de collecter différentes informations, d’une part, auprès des structures organisant des résidences, et, d’autre part, et surtout, auprès des artistes faisant l’expérience de ces résidences. Ce questionnaire de type ouvert est resté librement accessible en ligne entre le 20 juillet et le 31 octobre 2023. Il s’adressait « à l’ensemble des artistes visuels habitant et/ou travaillant en France, et ayant déjà fait l’expérience d’au moins un dispositif de résidence d’arts visuels au sein d’une structure localisée en France ». De la sorte, la détermination de la population d’étude a été opérée en suivant une logique inductive, à partir des auto-déclarations orientées et contrôlées. Ce choix de méthode a permis de prendre en considération une minorité d’artistes qui demeurent invisibilisés par d’autres protocoles d’enquête retenant des critères de reconnaissance administrative, économique et/ou symbolique.
L’information de l’enquête a été relayée largement, en plusieurs étapes et via différents canaux de diffusion : site internet et/ou réseaux sociaux numériques du Cnap et sollicitation directe par courriel des artistes ayant bénéficié d’un soutien à la création alloué par le Cnap ; site internet et/ou réseaux sociaux numériques de certaines des structures impliquées dans le groupe de travail réuni par le Cnap – Arts en résidence – Réseau national, Comité pluridisciplinaire des artistes-auteurs et des artistes-autrices / Union des syndicats et organisations professionnels des arts visuels et de l’écrit (Caap/Usopave), Documents d’artistes Provence-Alpes-Côte d’Azur, Fédération des réseaux et associations d’artistes plasticiennes et plasticiens (Fraap), Syndicat national des artistes plasticien·ne·s – Confédération générale du travail (Snap-CGT) ; ensemble des structures figurant dans l’édition révisée du guide Les Résidences d’arts visuels sollicitées afin d’assurer la diffusion du questionnaire auprès des artistes accueillis et accueillies en leur sein ; ensemble des conseillers et des conseillères arts visuels des Directions régionales des affaires culturelles (Drac) du ministère de la Culture, invités et invitées par la Direction générale de la création artistique (DGCA) du ministère de la Culture à relayer l’information de l’enquête à leur échelle territoriale ; et enfin, 300 000 professionnels et professionnelles sur les 390 000 enregistrés et enregistrées en 2023 relevant du régime social des artistes-auteurs et artistes-autrices et ayant accordé leur consentement à l’Union de recouvrement des cotisations de sécurité sociale et d’allocations familiales (Urssaf) pour être directement sollicités et sollicitées par courriel.
Ont été renseignés 551 questionnaires exploitables pour l’analyse statistique. Les résultats présentés ici s’appuient principalement sur cette large consultation. Par ailleurs, l’analyse quantitative est complétée par un examen qualitatif des réponses aux questions dites « ouvertes », invitant les artistes à partager librement leur point de vue.
Plusieurs enseignements sont issus de cette investigation. Cette recherche apporte un éclairage inédit sur le dispositif de résidence d’arts visuels, à partir d’un examen des expériences différenciées de leurs principaux et principales bénéficiaires. L’enquête met en évidence une population d’artistes bénéficiaires très hétérogène du point de vue administratif et économique, ainsi qu’en termes de notoriété et de visibilité. En somme, cette population d’étude présente de fortes similitudes avec la population générale des artistes des arts graphiques, plastiques et photographiques en France, une population se distribuant entre une majorité très modeste et une minorité qui capte et concentre la plupart des ressources ; les écarts de richesse et les inégalités demeurant spectaculaires au sein de ce secteur. Le recueil d’observations à grande échelle permet, en définitive, d’affiner le portrait pluriel de l’artiste en résidence, et, ce faisant, de préciser la morphologie sociale de la profession d’artiste aujourd’hui.
Un idéal national de la résidence
« Toutes les résidences se sont bien déroulées mais toutes ont été totalement différentes dans leur déroulement¹. »
Invités et invitées à se saisir librement de cette question – « Comment s’est déroulée votre meilleure expérience d’artiste en résidence d’arts visuels (tous dispositifs confondus) ? » –, les artistes font état de la diversité de leurs expériences vécues et sont plutôt enclins et enclines à souligner une absence de hiérarchie de valeur entre elles. L’examen des témoignages formulés en réponse à certaines questions atteste néanmoins une même conception, largement partagée au sein de cette population, des principales caractéristiques constitutives de la « meilleure résidence » et, de façon sous-jacente, des moins bonnes. Selon ce modèle commun, le dispositif est à même de garantir une autonomie dans la création, et de permettre aux artistes de se libérer temporairement des contraintes et des contingences matérielles afin de se consacrer à leur travail artistique. Cette définition correspond au modèle historique de référence de la Villa Médicis et à une vision tacite de la « résidence idéale » qui prévaut à l’échelle nationale de la France.
L’autonomie dans la création
La garantie d’une autonomie dans la création constitue une première composante, communément identifiée par les artistes pour décrire leurs meilleures expériences de résidence d’arts visuels, celles-ci étant envisagées comme un espace-temps dédié à un travail de recherche ou de création, sans qu’il y ait d’obligation de résultat :
« Les deux résidences auxquelles j’ai pu participer m’ont donné carte blanche. Il s’agissait d’un temps de recherche pure, sans obligation de résultat et me laissant une liberté totale d’organisation. Ces temps ont été extrêmement bénéfiques pour pouvoir penser et expérimenter mes œuvres, me concentrer exclusivement sur mon travail sans interruption extérieure². »
La meilleure expérience de résidence est d’abord définie par les artistes comme un temps de « création pure », « libre et sans obligation de résultat », « sans pression », « sans contrainte », une « carte blanche ».
Se libérer des contraintes et des contingences matérielles
La garantie d’une autonomie dans la création est fréquemment subordonnée à des conditions permettant aux artistes de se libérer temporairement des contraintes et des contingences matérielles, grâce à la mise à disposition d’un lieu de vie et de création, des moyens financiers, techniques et humains :
« J’ai pu bénéficier d’une résidence de 3 mois accueillie […] avec lieu d’habitation et atelier, une bourse de recherche et de production, des honoraires liés à la monstration, mais aussi la création d’une édition. Au-delà de l’opportunité de faire une résidence et de pouvoir produire des pièces inédites, j’ai réalisé à quel point, débarrassée de toutes les contingences financières, il est plus facile de penser la création et la recherche et à quel point le système de résidence favorise cette expérience³. »
La meilleure expérience de résidence est ainsi également tributaire d’une mise à disposition de moyens humains et matériels.
Une résidence « dans le style » de la Villa Médicis
L’examen des observations formulées par les artistes pour ce qui concerne leur « meilleure expérience de résidence » met en lumière une vision extrêmement stable de la résidence idéale, selon laquelle le dispositif garantit une autonomie de la création, en principe et en pratique, via une allocation substantielle de ressources humaines et financières. Cette conception commune évoque, en filigrane, le modèle historique et prestigieux de la Villa Médicis et de ses illustres pensionnaires. Tous et toutes les artistes « ne rêvent » pas de séjourner à la Villa Médicis, mais la plupart d’entre eux et elles s’y réfèrent, en tant qu’archétype de la formule de résidence tout inclus :
« Une résidence style Villa Médicis, où l’on peut poursuivre ses recherches personnelles tout en ayant la possibilité de rencontrer d’autres artistes de disciplines différentes⁴. »
Au-delà de la Villa elle-même, c’est le « style Villa Médicis » qui inspire aujourd’hui un imaginaire national de la résidence, si bien qu’il est difficile d’appréhender les expériences à cette échelle territoriale autrement qu’en lien avec ce parangon institutionnel, mètre-étalon du dispositif. Cet idéal national de référence reconnu par les artistes correspond également à la définition mise en avant par le ministère de la Culture, par le truchement de son site internet :
« Une résidence est un lieu qui accueille un ou plusieurs artistes pour que celui-ci ou ceux-ci effectuent un travail de recherche ou de création, sans qu’il n’y [sic] ait d’obligation de résultat. La création sera facilitée grâce à la mise à disposition d’un lieu de vie et de création, des moyens financiers, techniques et humains. Sur le terrain, cet idéal est très souvent bousculé et les conditions de résidences sont multiples, différentes et inégales quant à l’aide et au soutien apportés aux artistes dans ce cadre⁵. »
Quelques expériences apparaissent conformes à ce canon. La plupart constituent des déclinaisons plus ou moins proches de ce modèle. D’autres, plus rares, se présentent comme des alternatives. À l’extrême, parfois, certaines expériences peuvent être envisagées comme l’envers de cet archétype :
« Étant donné qu’il ne s’agit pas d’une résidence avec hébergement, que nous n’y sommes pas rémunérés et que nous devons payer nos ateliers, je ne sais pas si l’on peut qualifier ça de résidence⁶ ? »
À rebours d’une conception selon laquelle les expériences de résidence seraient, par nature, différenciées, incomparables et non classables sur une échelle de valeur, l’examen des discours révèle ici une définition précise et partagée par les artistes et les autres professionnels et professionnelles du monde de l’art de la « vraie résidence », qui renvoie de manière implicite, non pas nécessairement à la Villa Médicis en tant que telle, mais au « style de la Villa Médicis ». En principe, les artistes en résidence effectuent « un travail de recherche ou de création, sans qu’il n’y [*sic*] ait d’obligation de résultat », la création étant « facilitée grâce à la mise à disposition d’un lieu de vie et de création, des moyens financiers, techniques et humains ». En pratique toutefois, sur le terrain, l’expérience de la résidence, telle qu’en rendent comptent les artistes, apparaît beaucoup plus contrastée.
Les illusions perdues : franchir, ou non, l’épreuve d’un dispositif de jugement et de consécration
Contrastée, la situation l’est d’emblée, au moment crucial de l’accès ou du non-accès au dispositif. En raison, principalement, de la rareté de l’offre eu égard à l’ampleur de la demande, les expériences de résidence constituent un épiphénomène dans les carrières artistiques. Sur invitation, sur projet et/ou sur dossier, le dispositif est très sélectif et les conditions pour y accéder sont parfois jugées opaques. Les « barrières à l’entrée » sont ici nombreuses. Bénéficier du dispositif suppose, en premier lieu, un alignement préalable de vues entre l’artiste et la structure d’accueil. Ayant vocation à libérer les artistes des contraintes et des contingences matérielles, le dispositif exige, ensuite, de facto et de façon paradoxale, que les artistes soient libérés de tout impératif personnel, familial ou économique. En définitive, le dispositif apparaît plus favorable à certains profils d’artiste, le tri s’opérant parfois sur la base de critères problématiques, voire discriminatoires.
Un épiphénomène dans les carrières artistiques
L’accroissement du nombre de résidences d’arts visuels en France, depuis le début du XXIe siècle, paraît aujourd’hui incontestable. Quant aux effectifs des artistes résidents ou résidentes, depuis les années 1990, ils demeurent inconnus et difficiles à évaluer. L’exploitation d’informations collectées à la faveur de cette enquête permet d’estimer à moins de 2 000 artistes par an la population des bénéficiaires du dispositif. Rapportés au nombre d’artistes des arts visuels (arts graphiques, plastiques et photographiques) actuellement en exercice en France – qui peut être évalué à plus de 100 000, sur la base du recoupement de données disponibles en 2025 –, l’essor des résidences et leurs effets sur les carrières de l’ensemble des artistes doivent être nuancés. Pour la plupart d’entre eux et elles, l’expérience de ce type de dispositif constitue un épiphénomène dans la trajectoire professionnelle. Si les écarts sont très grands – de 1 à 56 expériences selon les artistes –, la médiane se situe à 3 expériences de résidence en France et 4 résidences au total. Pour 75% des artistes, le nombre d’expériences de résidence en France au cours de la carrière est inférieur ou égal à 5.
Sur invitation, sur projet et/ou sur dossier : un dispositif très sélectif
Au sentiment diffus d’une prolifération d’opportunités s’oppose l’expérience partagée par les artistes d’une pénurie de l’offre et d’un dispositif particulièrement sélectif. Deux modalités d’accès principales – sur invitation ou sur dossier – permettent aux structures d’effectuer un tri entre des admis ou admises et des refusés ou refusées. La sélection sur invitation apparaît nettement majoritaire (44%), devant la sélection sur dossier via un appel public à candidatures (38%) ou sur dossier via une candidature spontanée (9%).
Candidater à un programme de résidence nécessite souvent un investissement important de la part des artistes, sans aucune garantie de résultat. Dans le cadre de la sélection sur présentation d’une candidature, 52% des artistes font état de 1 à 15 candidatures non retenues, et 37% de 16 et plus. Le nombre de candidatures présentées par artiste constitue également un indice du niveau de la sélection : 50% des artistes ont présenté entre 1 et 15 dossiers depuis le début de leur carrière, et 45% en ont présenté 16 et plus. Des artistes témoignent de leur lassitude et de leur épuisement face aux nombreux refus. De façon plus large, les modalités d’accès au dispositif de résidence sont parfois discutées, voire contestées, par certains et certaines artistes.
Des conditions d’accès parfois jugées opaques
Si la question de la légitimité du tri est consubstantielle à tout dispositif de jugement et de consécration, les critiques formulées ici sont spécifiques, se structurant et se cristallisant autour du motif du manque de transparence. Des modalités d’accès sur invitation, donc à la discrétion des hôtes, contribuent à nourrir ce sentiment d’une opacité entourant le processus de sélection. Mais même lorsque celui-ci est ouvert et passe par un appel à candidatures, nombre d’artistes imputent leurs difficultés d’accès aux résidences à un « effet de réseau ».
L’absence d’informations transmises quant aux motifs du refus de certains candidats et de certaines candidates est également susceptible d’alimenter cette opinion négative. Vraisemblablement, les structures d’accueil ne sont pas en mesure d’apporter des réponses personnalisées compte tenu du nombre élevé de candidatures. Ce volume notable des demandes non satisfaites s’explique en raison de la rareté de l’offre. Il est aussi à mettre en lien avec une apparente ouverture du dispositif, si bien qu’un grand nombre d’artistes peut être enclin à candidater à un grand nombre de résidences.
La création entre appariement et accommodement
L’examen des modalités conditionnant l’accès des artistes de notre échantillon à la dernière expérience de résidence fait ressortir certains critères qui président à la sélection, laquelle repose d’abord sur une évaluation de la pratique artistique par les structures d’accueil. Les modalités d’intégration – sur invitation ou sur dossier – renvoient à des logiques et des dynamiques distinctes, mais elles permettent toutes deux de s’assurer de l’adéquation entre un ou une artiste et un dispositif de résidence. Les logiques d’interconnaissance, en ce qu’elles traduisent un niveau de connaissance et de reconnaissance des artistes par certains acteurs et certaines actrices du monde de l’art, se révèlent effectivement déterminantes.
Du niveau de connaissance des différentes formules de résidence existant dépend la faculté de présenter un dossier en adéquation avec les attendus d’une structure, et même un dossier tout court. Le Cnap confirme sa position centrale, à l’échelle nationale, dans l’accès aux informations et aux ressources concernant le dispositif de résidence d’arts visuels : 60% des artistes déclarent s’informer auprès de cette institution. L’importance des artistes pour les artistes et des conversations informelles se vérifie également ici. De même, les regroupements et les réseaux d’artistes jouent-ils un rôle capital dans la circulation de renseignements. Le degré d’information renvoie, en définitive, à un certain niveau d’insertion professionnelle et à la position occupée par les artistes au sein du monde de l’art.
Libre de tout impératif personnel, familial ou économique : la liberté comme condition d’accès à la liberté de création
Sur l’ensemble des artistes interrogés et interrogées, 87% déclarent avoir déjà renoncé, au cours de leur carrière, à présenter une candidature. Parmi les motifs invoqués, le « montant insuffisant de la bourse allouée » (72%) est pointé par une majorité d’artistes. Le problème des impératifs, personnels et familiaux, d’une part, et/ou professionnels, d’autre part, est évoqué par ailleurs, de façon récurrente : 13% des artistes font état d’une « grossesse ou naissance d’un enfant » et 21% d’« impératifs familiaux ne permettant pas de [se] libérer » ; 40% déclarent avoir renoncé en lien avec l’« exercice d’une autre activité professionnelle ne permettant pas de [se] libérer ». Ce chiffre est à mettre en regard avec la proportion considérable d’artistes – 43% – déclarant exercer une ou plusieurs autres activités professionnelles concomitamment à l’exercice de leur activité artistique.
La question de la concurrence des temps se pose pour une majorité d’artistes. Le dispositif implique une « obligation d’un temps de présence minimal sur le lieu de résidence » pour 44% des artistes. Si les durées observées, qui concernent la dernière résidence, sont variables, cette expérience demeure toujours circonscrite dans le temps. La plupart des structures de résidence, en effet, proposent un lieu de vie et de création pour une période temporaire donnée, de plus ou moins longue durée, ce qui suppose d’être libéré d’autres types d’impératifs. Deux types de résidence existent : les résidences de type non fractionnées – les jours sur le lieu de résidence sont consécutifs –, qui sont majoritaires (58%) ; et les résidences de type fractionnée – les jours sur le lieu de résidence ne sont pas consécutifs – (42%). Les écarts sont remarquables puisque les résidences peuvent durer de 1 à 300 semaines. Pour 25% des artistes, l’expérience s’étale sur 2 semaines, pour 75% d’entre eux et elles sur 3 mois. La médiane est à 4,5 semaines. Pour la majorité des artistes, une résidence dure donc environ 1 mois.
Ce tri opéré en amont par les artistes, qui évaluent l’adéquation, en l’occurrence l’inadéquation, du dispositif de résidence à leur situation, est largement invisible. Ces contraintes en termes de domiciliation désavantagent, voire excluent, mécaniquement, les parents, et les femmes en particulier, les aidants de proche en situation de dépendance, ainsi que les artistes en situation de devoir exercer une ou plusieurs autres activités professionnelles en raison de la faiblesse des revenus issus de leur activité artistique. Ces dernières remarques orientent la réflexion vers la question des critères discriminatoires de sélection mobilisés au sein des structures d’accueil.
La préférence territoriale, le niveau de revenus et l’âge : un usage de critères de sélection discriminatoires ?
L’examen des réponses apportées à la question de savoir à quelle(s) condition(s) d’accès était soumise la dernière expérience de résidence d’arts visuels permet d’identifier trois grands types de critères problématiques. Le premier est le critère territorial de préférence, auquel correspond la condition de domiciliation en France (12% des artistes). Le deuxième est le critère économique. Présenter une candidature peut nécessiter un investissement financier indirect ou direct plus ou moins élevé. Lors de leur dernière expérience de résidence, 2% des artistes déclarent un « règlement de frais de dossier de candidature », 6% un « envoi du dossier de candidature en format papier » et 6% une « obligation d’adhérer à la structure associative d’accueil ». L’obligation d’être détenteur ou détentrice du permis de conduire (10%) et l’obligation de posséder un véhicule personnel (9%) conditionnent aussi, de facto, l’expérience de la résidence à un certain niveau de ressources économiques. L’âge est le troisième critère. La dernière expérience de résidence d’arts visuels a été assujettie à une condition d’âge maximal pour 4% des artistes et à une condition d’âge minimal pour 1% d’entre eux et elles. En outre, 53% des artistes déclarent avoir renoncé à présenter une candidature car « trop âgé/e du point de vue des conditions d’âge ». Or, selon le droit français, les critères de ressources économiques et d’âge constituent, sans équivoque, des motifs discriminatoires, et leur usage est à ce titre proscrit, notamment dans le cadre professionnel.
Seule une minorité d’artistes bénéficie finalement du dispositif de résidence aujourd’hui. Les barrières à l’entrée, qui s’adossent à certains critères de sélection permettant de légitimer le tri entre des admis ou admises et des refusés ou refusées, sont très puissantes. Le bien-fondé de la sélection effectuée est d’autant plus questionné que le processus apparaît souvent opaque, oscillant entre le concours et la cooptation, et reposant sur des critères, implicites ou explicites, qui se révèlent parfois problématiques, voire discriminatoires. Autrement dit, si aucune caractéristique ne semble rédhibitoire et susceptible d’entraver l’accès au dispositif, certaines propriétés sociales semblent globalement plus avantageuses que d’autres.
Des conditions inégales de vie et de travail en résidence
Pour ceux et celles qui parviennent à passer l’épreuve de la sélection, commence, à court ou à moyen terme, le temps de la résidence. D’une expérience à l’autre, les situations des résidents et des résidentes apparaissent très hétérogènes, tant du point de vue du lieu de vie et de création mis à disposition temporairement que des ressources financières, matérielles et humaines allouées ou que des éventuelles contreparties demandées ; la réussite d’une expérience étant tributaire d’un certain équilibre entre ces différentes composantes.
Un lieu de vie et de travail temporaire
Si les lieux de résidence sont aujourd’hui disparates, certaines structures apparaissent néanmoins plus enclines à accueillir des artistes du secteur des arts visuels (cf. tableau 1).
Les associations et les collectifs d’artistes visuels ou visuelles constituent les premières structures d’accueil d’artistes en résidence (20%), loin devant les collectivités territoriales (13%) et les centres d’art (9%). Une distinction peut être opérée entre, d’une part, des lieux relevant du monde de l’art contemporain (33%) et, d’autre part, des lieux correspondant à d’autres domaines d’activité, qui, lorsqu’on les additionne (45%), sont majoritaires. Dans la plupart des cas (62%), les résidences ne reposent sur « aucun programme d’échange ou convention de partenariat ». Chaque structure détermine ses propres conditions d’accueil et, ce faisant, concourt à la définition plurielle du dispositif de résidence.
Différentes modalités d’hébergement et de résidence existent en effet, qui se combinent variablement d’une structure à l’autre. À la campagne, en ville, en bord de mer, dans un endroit complètement isolé, dans un quartier culturel dynamique, etc. : les déclinaisons sont multiples, mais pas infinies. La part d’artistes accueillis ou accueillies « dans un lieu de résidence (compris ici comme le lieu de travail) distinct du lieu d’hébergement » (36%) est majoritaire, mais quasi équivalente à celle des artistes accueillis ou accueillies « dans un même lieu unique de résidence et d’hébergement » (33%). Autrement dit, soit le lieu de vie et de travail se confondent, soit l’artiste se déplace entre deux lieux principaux : un lieu de vie et un lieu de travail. Outre la jouissance temporaire de ces espaces, certains et certaines artistes bénéficient de la prise en charge des frais connexes : les « charges liées à l’hébergement (eau, électricité, etc.) » sont incluses dans 68% des cas.
Pour la plupart des artistes (78%), la dernière expérience de résidence est de nature individuelle. Les résidences collectives sont plus rares et se distribuent comme suit : « résidence avec votre duo de création » (12%), « résidence avec votre collectif de création » (8%) et « résidence avec votre collectif (autre que création) » (2%). Dans certains cas, l’artiste est reçu ou reçue avec d’autres personnes, qui ne partagent pas ordinairement sa vie professionnelle, mais sa vie personnelle. L’accueil avec le conjoint ou la conjointe (19%), avec des enfants (7%) ou des animaux domestiques (4%) concerne toutefois une minorité d’artistes. Ce non-accompagnement convient à un nombre significatif d’entre eux et elles : 41% des artistes (sur les 67% concernés et concernées) déclarent ne pas avoir souhaité être accompagné ou accompagnée de leur conjoint ou conjointe, 25% (sur les 36% concernés et concernées) de leur(s) enfant(s) et 24% (sur les 33% concernés et concernées) de leur animal ou animaux domestiques. Par ailleurs, ils et elles ne sont qu’une minorité à signaler avoir été accueillis ou accueillies, en dépit de leur souhait, sans leur conjoint ou conjointe (7%), sans enfant (4%) et sans animal domestique (5%). Aujourd’hui, la norme au sein de la population active, la non-confusion de la vie personnelle et de la vie professionnelle, paraît également en vigueur au sein de la profession artistique.
Cette lecture des résultats doit toutefois être nuancée, voire révisée, à l’aune de ce qui a été explicité précédemment : si les artistes sont si peu nombreux et nombreuses à ne pas faire part d’entrave à la résidence accompagnée d’enfants, par exemple, c’est précisément que les artistes responsables de mineurs ou mineures se trouvent dans l’incapacité de se libérer pour accéder au dispositif et, par conséquent, n’y postulent pas. Ces opérations de disqualification de leurs propres candidatures, auxquelles procèdent certains et surtout certaines artistes, en amont du processus de sélection, doivent ici être prises en considération.
S’agissant des conditions d’hébergement, les artistes disposent souvent d’un logement individuel (47%), mais plus fréquemment encore d’un logement partagé (53%). Différentes configurations sont observables. Des artistes partagent un logement avec des membres de leur duo ou de leur collectif de création. Près de 25% partagent un hébergement avec un ou plusieurs autres artistes en résidence. Enfin, le logement chez l’habitant ou habitante concerne une part significative d’entre eux et elles (18%). Pour nombre d’artistes, l’expérience du dispositif de résidence entraîne une expérience temporaire de vie avec d’autres personnes qui ne sont pas des proches, et même avec des personnes peu ou pas connues au préalable.
D’une expérience à l’autre, les lieux et les conditions d’hébergement et de travail apparaissent très hétéroclites.
Des ressources financières, matérielles et humaines
La nature et le volume des ressources financières, matérielles et humaines allouées fluctuent également.
Les ressources sont financières, en premier lieu, avec l’allocation d’une bourse individuelle ou collective. Une minorité d’artistes (32%) déclare avoir perçu une bourse, à titre individuel, spécifiquement destinée à permettre une activité de recherche ou de création (hors enveloppe de production et/ou versement de droits d’auteur, défraiement de mobilité ou toute autre forme de rétribution). Et 20% des artistes déclarent n’avoir perçu aucune bourse. Le cas le plus fréquent (39%) est la perception d’une enveloppe globale couvrant l’activité de recherche ou création artistique et d’autres activités ou frais (frais de production, frais de transport, droits d’auteur, etc.), ce qui témoigne d’une confusion entre les différents frais liés au travail de création et la rémunération des artistes. De surcroît, le montant de la bourse individuelle perçue est variable, avec des écarts considérables qui ne sont pas strictement corrélés à la durée de la résidence : le minimum s’élève à 200 euros et le maximum à 40 000 euros. La majorité des artistes perçoit environ 2 400 euros (valeur médiane), 25% d’entre eux et elles 1 200 euros ou moins (premier quartile) et 25% 4 000 euros ou plus (dernier quartile).
Par ailleurs, certaines ressources financières sont expressément destinées à favoriser les mobilités : 59% des artistes déclarent la prise en charge de leurs frais de déplacement, 15% ont bénéficié d’un appui financier pour les frais d’assurance du matériel apporté lors de la résidence et 24% pour les frais de transport des œuvres produites en résidence. Cet encouragement des déplacements demeure toutefois relatif, du strict point de vue financier, dans la mesure où 9% des artistes font état, pour ce qui concerne la dernière expérience, d’une obligation de posséder un véhicule personnel, 10% d’une obligation d’être détenteur ou détentrice du permis de conduire, et 29% invoquent plus largement, comme motif de renoncement à présenter une candidature au cours de leur carrière, la non prise en charge des « frais de transport à acquitter pour se rendre sur le lieu de résidence ».
Les ressources sont matérielles, en deuxième lieu : 58% des artistes déclarent avoir eu accès à un espace de travail partagé et 54% à un espace de travail individuel ; 47% des artistes ont eu accès à des équipements et/ou des outillages spécifiques et 48% à des matériaux et ou des consommables. Certains frais de production d’œuvre(s) sont également pris en charge dans 62% des cas.
Les ressources sont humaines, en troisième lieu, et correspondent à différentes fonctions d’appui et de soutien aux artistes. Le suivi global de la résidence assuré par un interlocuteur dédié ou une interlocutrice dédiée se normalise (79%) (cf. tableau 2).
Le soutien apporté aux artistes apparaît contrasté du point de vue de l’éventail des ressources allouées et de leur distribution en volume. Il diffère également en fonction d’une autre composante, a priori plus inattendue, que les artistes de cette enquête désignent sous le vocable « contreparties ».
Un soutien à la création sans contreparties ?
Alors que la valeur de référence, conventionnellement admise au sein du monde de l’art, situe à 70% le minimum de temps à allouer à la recherche et/ou création artistique dans une expérience de résidence, 25% des artistes déclarent un temps de 50%. La valeur médiane se situe à 75%, et seulement 25% des artistes déclarent avoir consacré 90% de leur temps à la recherche et/ou la création. Si l’on observe dans le détail la répartition des activités lors de la dernière expérience, on constate que nombre d’autres tâches sont susceptibles de leur incomber. Les actions discursives en lien avec la création occupent ici une large place : « Présentation orale de [la] démarche, du processus de création et/ou [des] œuvres lors de rencontres publiques » dans 56% des cas, et « rédaction d’un compte-rendu ou rapport écrit de restitution de résidence » pour 24% des artistes. L’animation d’atelier(s) est une autre activité régulièrement réalisée : « animation d’ateliers participatifs de création artistique à destination d’un public d’enfants » (34%) et « animation d’ateliers participatifs de création artistique à destination d’un public d’adultes » (24%).
Ces autres tâches peuvent être obligatoires ou facultatives, et contractuellement convenues, ou non. Elles sont aussi susceptibles d’occuper un pourcentage du temps de la résidence qui varie d’une expérience à l’autre. Les obligations et exigences sont ici parfois telles que le dispositif prend des allures de « commande déguisée en résidence⁷ ».
Pour certaines structures, le versement d’une bourse de recherche et/ou création implique nécessairement que l’artiste prenne en charge diverses autres tâches en retour. Les artistes sont nombreux et nombreuses à déplorer ces logiques de prestation de services et de contreparties, qui sont perçues comme autant de freins à la création, ce dont témoigne, par exemple, cette artiste, dans sa représentation de la meilleure expérience de résidence :
« Quand tout est fait pour que les artistes puissent travailler, librement et sans obligation de résultats, et sans avoir à donner des cours d’art plastique à tout le canton⁸. »
Rapporté à la définition idéale de la résidence d’artiste à la française, le principe même des contreparties paraît exclu. Il est ici d’un usage courant. Plutôt qu’à un dispositif de soutien aux artistes relevant d’une politique artistique, les résidences s’apparentent, dès lors, à un dispositif d’action culturelle, sociale et territoriale.
Une question d’équilibre
De l’avis des artistes, la réussite d’une expérience est souvent une question d’équilibre. Les registres du manque, de la compensation et de l’accommodement sont omniprésents dans les discours :
« La meilleure expérience a été un équilibre parfait entre l’accompagnement humain, le contexte, et les contreparties demandées⁹. »
Parmi les principaux critères de réussite d’une résidence d’arts visuels figurent, pour 77% des artistes, le « montant de la bourse attribuée pour l’activité de recherche ou de création artistique » et, pour 59%, le « montant du soutien financier à la production ». Pour 72% des artistes, le critère du « temps alloué à l’activité de recherche ou de création artistique » est aussi primordial. Des considérations en termes de carrière, de notoriété et de consécration existent, 59% des artistes se déclarant soucieux de la « qualité du soutien au développement du réseau professionnel », mais elles sont secondaires. L’importance de la question de la rémunération s’explique ici au moins pour deux raisons. En premier lieu, car ces rétributions sont souvent modestes ou inexistantes, des artistes devant parfois payer pour bénéficier du dispositif. En second lieu, car, comme le montrent toutes les études récentes menées en France et plusieurs autres pays du monde, les artistes sont, du point de vue de leurs revenus, des travailleurs et des travailleuses pauvres.
Cette situation économique précaire est perceptible dans plusieurs témoignages :
« Bien car nous avions de la nourriture à “volonté” pour une résidence de recherche collective où la structure avait ouvert des notes dans tout le village pour que nous allions nous servir. C’est loin d’être prosaïque car lors de ma résidence précédente les repas fournis par la structure étaient peu suffisants, non nutritifs, et j’ai dû dépenser une partie de ma bourse de création pour me nourrir alors que la somme n’était pas énorme¹⁰. »
Pour la minorité des artistes qui accède au dispositif de résidence, celui-ci peut prendre des allures de réponse temporaire au problème permanent du manque de ressources. Lorsque le dispositif de résidence se présente comme une mise à disposition d’un espace de création, il s’apparente à une solution de substitution, qui vient pallier de façon très ponctuelle le manque de ressources permettant aux artistes de disposer d’un lieu de travail et d’une rémunération pérennes. Il s’agit aussi de l’une des rares, sinon la seule, des rétributions artistiques indexées à un temps de travail.
L’examen des ressources allouées aux artistes en résidence en France révèle des écarts notables d’une structure de résidence à l’autre. Au reste, ces ressources ne sont pas seulement insatisfaisantes, elles se doublent souvent d’obligations en matière de contreparties, les exigences étant parfois si lourdes qu’elles compromettent tout projet de recherche et de création. Dans la mesure où l’ensemble de ces ressources fait défaut à un grand nombre d’artistes, le dispositif de résidence peut être apparenté à une esquisse de solution de remplacement, globalement très insuffisante, à la fois individuellement et collectivement.
La création entre autonomie et hétéronomie
Contrastée, enfin, la situation l’est, en pratique, en termes d’autonomie dans la création. Si les vertus de la mobilité et l’enrichissement personnel et professionnel résultant des expériences de résidence sont loués par un certain nombre d’artistes, l’encadrement de ces expériences et les contraintes pesant sur la création, susceptibles d’intervenir à toutes les étapes du processus de résidence, soulèvent la question du prix à payer pour ces déplacements.
Les vertus et la fécondité du dépaysement
Conformément à un imaginaire qui renvoie, notamment, à la tradition pluriséculaire du Grand Tour, de nombreux artistes font état de la fécondité des expériences de résidence, conçues comme des leviers propices à la rencontre et au renouvellement du regard. Ces déplacements représentent effectivement pour les artistes des temps intenses d’innovation, de rencontre et d’échange très riches :
« J’ai beaucoup apprécié l’idée de m’extraire de ma zone de confort, rencontrer et découvrir une nouvelle culture, tisser tout un nouveau réseau¹¹. »
« Une période propice à la recherche et expérimentation accompagnée par des professionnels. Un espace d’accueil assez éloigné de mon lieu d’activité habituel permettant une mise à l’écart temporaire : une parenthèse dans une activité trop intense. C’était un moment privilégié en termes d’accueil, d’accompagnement et de recherche¹². »
Ces déplacements peuvent être plus ou moins lointains. À l’échelle internationale, les pays dits « du Nord » sont préférés à ceux « du Sud ». À l’échelle nationale, pour ce qui concerne la localisation de la dernière résidence en France, deux logiques de répartition sont observables. La part d’artistes effectuant une résidence dans leurs régions d’habitation est majoritaire (46% hors territoire ultramarin, 4% dans un territoire ultramarin). Et lorsque la résidence a lieu dans une autre région que la région d’habitation, elle se déroule plutôt dans une région non limitrophe (34% hors territoire ultramarin, 3% dans un territoire ultramarin). Les mobilités à l’échelle internationale et nationale observées dans cette enquête sont donc, dans une certaine mesure, doublement des mobilités de proximité.
Si les vertus du voyage paraissent indubitables à la majorité des artistes, ils et elles sont aussi nombreux et nombreuses à pointer un encadrement plus ou moins marqué de ces expériences et les contraintes pesant sur la création qui en découlent.
De l’encadrement d’un dispositif de soutien à l’encadrement de la création
L’expérience est majoritairement, mais pas toujours, encadrée par un contrat de résidence. C’est le cas pour 79% des artistes. L’encadrement contractuel spécifique des droits d’auteur et de diffusion ou d’exploitation commerciale et non commerciale des œuvres est une pratique, en revanche, très peu répandue (cf. tableau 3).
L’une des raisons tient sans doute à la diversification des lieux d’accueil en résidence, déjà évoquée : 44% des artistes déclarent avoir été accueillis ou accueillies, au cours de leur carrière, « dans une ou des structure(s) exclusivement dédiée(s) aux résidences d’arts visuels » et 80% « dans une ou des structure(s) non exclusivement dédiée(s) aux résidences d’arts visuels ». Dans le temps long des parcours professionnels, les lieux ne relevant pas du monde de l’art sont deux fois plus nombreux. Ces chiffres confortent les observations formulées en lien avec la dernière expérience et attestent l’importance des lieux hétéronomes, ici majoritaires, à l’instar de l’institution scolaire.
Relativement protecteur des artistes et de leurs œuvres, le dispositif apparaît contraignant pour ce qui concerne la création. La définition de différents types de résidence, régulés sous l’impulsion du ministère de la Culture, du ministère de la Santé ou du ministère de l’Éducation nationale, notamment, concourt à un contrôle de l’activité de création artistique et d’autres activités connexes. L’encadrement du dispositif se confond souvent avec une politique d’orientation, voire de fléchage, de la production artistique. La « résidence axée sur la création sans obligation de réalisation ou de production d’œuvres » est minoritaire, puisque ce type de dispositif, qui correspond à la définition a minima du dispositif de résidence d’arts visuels, ne concerne que 31% des artistes lors de la dernière expérience de résidence. La part de « résidence spécifiquement axée sur le territoire » (22%) et de « résidence spécifiquement axée sur l’éducation artistique et culturelle » (13%) est notable (cf. graphique 1).
Le type « résidence axée sur la réalisation et la production d’œuvres nouvelles » et le type « résidence spécifiquement axée sur le territoire » sont majoritaires au sein des trois principales formes de structure d’accueil en résidence : les associations ou collectifs d’artistes visuels et visuelles, les collectivités territoriales et les centres d’art. Que la structure soit ou non exclusivement dédiée aux résidences d’arts visuels n’apparaît pas ici déterminant dans la distribution entre les différentes formules : une résidence « en milieu » n’est pas nécessairement hétéronome du point de vue de la création.
Cet encadrement du dispositif et les contraintes qui en découlent aux différentes étapes de l’expérience font l’objet d’appréciations différenciées, parfois opposées. Pour certains et certaines artistes, les expériences en immersion se révèlent fructueuses, véritablement formatrices et transformatrices, mais uniquement, de leur avis, dans la mesure où leur autonomie dans la création est garantie :
« Dans un espace avec de nombreux/nombreuses artistes, où mon projet était très adapté à la dynamique et politique du lieu. J’avais la liberté d’avancer sur ma recherche et de m’intégrer au territoire ainsi qu’à l’espace de résidence et d’y développer mon projet librement¹³. »
Parmi les artistes, 55% déclarent avoir renoncé à candidater en lien avec un « projet spécifique à concevoir ». Cet artiste souligne la dimension contraignante de ce prérequis pour la création lorsqu’il relate la totale liberté qui lui a été garantie lors d’une expérience récente :
« Une résidence réalisée au printemps 2023. Carte blanche sur le sujet, la façon de travailler et le contenu de l’exposition de fin de résidence. Une confiance absolue donnée à l’artiste sélectionné vis-à-vis de son engagement et son sérieux dans le travail. Pas d’obligation de présenter un “projet” de résidence, ce qui permet une liberté absolue de création et offre un résultat ambitieux au lieu d’une simple exécution d’un projet établi en amont. Aussi, lors de cette résidence, pas d’ateliers d’animation avec des enfants ce qui a permis de se concentrer à temps plein sur la création¹⁴. »
La sélection sur projet met à mal le principe d’une autonomie de la création au fondement du modèle idéal de la résidence à la française. De même l’injonction à produire pointée dans différents récits contrevient-elle à cette orientation :
« Ce fut une belle expérience durant laquelle j’ai eu accès à un atelier 8 semaines durant, seule. Il était très bien équipé pour imprimer des images de façon artisanale et je m’en suis donné à cœur joie. J’avais suffisamment d’espace pour travailler, une bourse de création assez conséquente et du temps devant moi pour tester des choses, faire des recherches, sans aucune pression. Le seul enjeu était tout de même de penser à l’exposition qui découlerait de ce temps de résidence et donc il fallait forcément “produire” quelque chose. Mais cela m’aidait à avancer et à rester exigeante dans ma création¹⁵. »
« Je pouvais faire de la recherche, proposer des rencontres publiques et être rémunéré pour tout ça. Le fait de ne pas avoir de “rendu obligatoire” de fin de résidence pousse au contraire à travailler. Le temps de la résidence, hors du monde, hors du temps permet de se concentrer. J’ai aussi rencontré une artiste avec qui j’ai collaboré par la suite¹⁶. »
Les effets de la contrainte peuvent faire l’objet d’appréciations différenciées, l’injonction à produire n’en demeure pas moins une contrainte.
Au nom de la mobilité, et de ce qu’elle est susceptible d’apporter aux artistes en termes d’enrichissement de leur démarche, c’est la liberté de création et son corollaire, la liberté de non-création, qui apparaît régulièrement mise à mal dans ces expériences.
Enseignements et recommandations
Les sciences et les arts sont dotés historiquement en France d’un rôle social et politique important, envisagés tout à la fois comme des leviers d’émancipation universelle, d’influence économique et de rayonnement diplomatique, un outil du soft power (« puissance douce »). La volonté de construire une politique publique de soutien aux artistes par les résidences correspond à une tradition ancienne d’intervention publique dans ce domaine. Si la promotion d’une politique nationale n’a rien d’exceptionnel ici, la grande attention accordée aux résidences artistiques et le montant élevé des financements alloués demeurent néanmoins particulièrement remarquables. L’évaluation de l’impact du dispositif apparaît en ce sens d’autant plus nécessaire.
Entre une administration qui privilégie une approche chiffrée des structures via des indicateurs et une recherche scientifique où l’approche ethnographique et localisée domine, la présente étude a exploré, dans cette perspective, une troisième voie, en positionnant la focale d’observation et d’analyse sur la population des artistes du secteur des arts visuels travaillant et/ou résidant en France actuellement et en proposant une approche statistique, à partir de la consultation, inédite en France, de ce large échantillon de professionnels et de professionnelles.
De cette investigation ainsi circonscrite résultent trois principaux enseignements permettant de préciser le portrait de l’artiste en résidence.
Le premier enseignement de cette enquête est d’ordre quantitatif et répond à la question « Combien ? ». Rapportée au nombre d’artistes visuels et visuelles en activité en France, l’offre de résidences apparaît très insuffisante. Accéder au dispositif constitue une épreuve laborieuse et souvent infructueuse pour la majorité des artistes. En outre, pour ceux et celles qui parviennent à bénéficier du dispositif, l’expérience demeure un épiphénomène à l’échelle de l’ensemble de la carrière. Envisagée sous l’angle des trajectoires professionnelles des artistes, l’importance du dispositif est donc à réévaluer.
Le deuxième enseignement de cette enquête est d’ordre sociologique et répond à la question « Qui ? ». Il concerne les propriétés sociales des artistes accédant au dispositif. Les structures d’accueil opèrent à la manière, classique, des intermédiaires de ce secteur. Stratèges de la notoriété des artistes et de la consécration de certaines carrières, elles effectuent un tri entre des artistes admis ou admises et des artistes refusés ou refusées. La sélection est d’autant plus âpre que l’offre est rare et que les candidatures sont nombreuses. Les procédures de jugement apparaissent relativement opaques, ce manque de transparence étant favorisé par des modalités de recrutement qui ne sont pas seulement sélectives, mais véritablement électives : l’accès aux résidences sur invitation est une pratique courante. Le tri est effectué sur la base de conditions d’accès souvent implicites, mobilisant des critères problématiques, voire discriminatoires. Si le dispositif de résidence, considéré dans son ensemble, s’adresse, a priori, à l’ensemble des artistes – des moins au plus reconnus –, en pratique, il favorise les plus favorisés et concourt à reconduire des inégalités qui se creusent au fil des carrières. L’ouverture apparente du dispositif est en trompe l’œil.
Le troisième enseignement de cette enquête concerne des dimensions multiples de l’expérience de résidence et répond à ces différentes questions : « Quoi, où, quand et comment ? ». Il pointe un écart notable entre un modèle type de la résidence et des expériences très contrastées. L’offre de résidence apparaît inégale, si bien que l’usage même d’une terminologie unique, de « dispositif de résidence », se révèle problématique. La Villa Médicis constitue un mètre-étalon à l’aune duquel les expériences de résidence sont envisagées par le monde de l’art. On ne peut donc comprendre les caractéristiques des résidences d’arts visuels en France et de la relation que les professionnels et les professionnelles entretiennent vis-à-vis de celles-ci sans prendre en considération cette tradition nationale. Une définition consensuelle de la « résidence idéale » prévaut à cette échelle et correspond au « style » de la Villa.
Or, les écarts face à cette norme sont aujourd’hui la norme. Une hiérarchie implicite et une échelle d’évaluation entre celles qui se rapprochent du style de la Villa et celles qui s’en éloignent existent, qui distingue des résidences offrant de bonnes conditions de travail d’autres proposant des services en termes de ressources matérielles et humaines de qualité variables et/ou dont le bénéfice est assujetti à l’acquittement de contreparties.
S’il contribue expressément à soutenir l’activité des artistes, le dispositif traduit aussi parfois une conception utilitaire de la culture. En suivant une vision transversale des politiques publiques largement encouragée par l’Union européenne, le dispositif constitue un levier d’action publique culturelle, sociale et territoriale.
Lorsqu’il relève véritablement d’une politique artistique déployée à l’échelle nationale, le dispositif de résidence d’arts visuels demeure souvent porté par des structures très hétérogènes. Les pratiques étant non seulement différenciées, mais aussi hiérarchisées, un certain flou problématique connexe à l’usage de la notion de « résidence d’artiste » persiste, qui recouvre des expériences de qualité très inégale. Mal circonscrit, le dispositif requiert aujourd’hui un investissement important de la part des structures d’accueil, régulièrement mobilisées dans des opérations d’examen et de tri de candidatures très nombreuses. Pour ce qui concerne l’État, le dispositif apparaît également insatisfaisant dans la mesure où il est l’objet d’opinions relativement trop négatives si on le rapporte au volume de financement direct et indirect alloué à l’échelle nationale. Et pour beaucoup d’artistes en résidence, le dispositif s’apparente finalement à une promesse non tenue.
De ce travail de recherche portant sur l’étude du cas des artistes en résidence d’arts visuels en France, il résulte une double contribution à la sociologie du travail artistique et à la sociologie de l’action publique, ces principaux apports découlant précisément du croisement de ces deux sous-domaines disciplinaires, tel qu’il a été expérimenté tout au long de cette enquête. Du point de vue de la sociologie du travail artistique, l’étude du cas des résidences se révèle éclairante dans la mesure où il produit un effet de loupe sur certaines caractéristiques de la profession d’artiste visuel ou visuelle, pour partie documentées en France et dans d’autres pays du monde. Une faiblesse de revenus, avec de grands écarts, une absence de rémunération pérenne, une pluriactivité contrainte, des difficultés à accéder à des espaces de travail et à investir dans des outils de production, une création sous contraintes, etc., sont autant de caractéristiques que confirme ce portrait de l’artiste en résidence. Si le dispositif s’apparente pour certains et certaines artistes à une parenthèse enchantée, il n’apparaît pas en mesure d’endiguer la précarité multidimensionnelle et les difficultés systémiques, qui questionnent la viabilité même de l’exercice de la profession d’artiste.
Du point de vue de la sociologie de l’action publique, cette dernière pouvant être définie, selon le politiste Vincent Dubois, « comme un mode politiquement légitimé de régulation sociale », l’examen du cas des résidences pointe deux modalités de cette action sur le travail artistique. Le dispositif des résidences est, en premier lieu, un dispositif aux effets régulateurs controversables dans la mesure où l’« effet Matthieu » – les plus favorisés étant toujours plus favorisés –, tel que le décrit le sociologue des sciences Robert Merton, est significatif. Le dispositif des résidences est, en second lieu, un dispositif aux effets régulateurs controversés, ce qui s’explique, précisément, par un manque de régulation du dispositif lui-même.
De cette analyse, il résulte enfin, trois principales recommandations : premièrement, réguler le dispositif des résidences (contrôler l’appellation « résidence artistique » et lutter contre les inégalités et les discriminations dans l’accès au dispositif) ; deuxièmement, développer la politique de soutien aux mobilités artistiques (engager une réflexion pluripartite sur le soutien aux mobilités et promouvoir l’usage de transports écoresponsables) ; troisièmement, développer la politique de soutien aux lieux de recherche et de création pérennes pour les artistes du secteur arts visuels (réaliser des études stratégiques d’orientation et de financement, développer les ressources et informer sur l’existant).
Isabelle Mayaud, sociologue
Guide 2025 « Les résidences d’arts visuels »
Source : Les résidences d’arts visuels | Cnap
Notes
- Afin de garantir l’anonymat des artistes ayant pris part à cette enquête, cette modalité de référencement est adoptée dans cette synthèse, à partir des réponses apportées aux quatre questions suivantes : « Lorsqu’on vous demande quelle est votre activité professionnelle, que répondez-vous ? » ; « Vous êtes ? … » ; « En quelle année avez-vous commencé à déclarer votre activité d’artiste visuel ? » ; « Actuellement, où se trouve votre lieu de résidence principale ? » « Artiste plasticien », « Homme », déclarant son activité depuis 2004 et résidant dans les Hauts-de-France. ↩
- « Artiste-chercheur », « Homme », déclarant son activité depuis 2015 et résidant en Normandie. ↩
- « Artiste plasticienne », « Femme », déclarant son activité depuis 2017 et résidant en Nouvelle-Aquitaine. ↩
- « Artiste visuelle », « Femme », déclarant son activité depuis 2000 et résidant en Auvergne-Rhône-Alpes. ↩
- Ministère de la Culture, rubrique « Foire aux questions » du site internet institutionnel, Qu’est-ce qu’une résidence d’artiste et comment en bénéficier ? (www.culture.gouv.fr/Foireaux-questions/Questions-FAQ/Qu-est-ce-qu-une-residence-d-artiste-et-comment-enbeneficier, consulté le 02 février 2024). ↩
- « Artiste / Illustratrice / Graphiste, selon les personnes auxquelles je m’adresse », « Femme », déclarant son activité depuis 2019 et résidant en Île-de-France. ↩
- « Illustratrice, artiste-autrice, graphiste », « Femme », déclarant son activité depuis 2014 et résidant dans le Grand Est. ↩
- « Artiste », « Femme », déclarant son activité depuis 1991 et résidant en Bretagne. ↩
- « Artiste plasticienne », « Femme », déclarant son activité depuis 2005 et résidant en Occitanie. ↩
- « Artiste visuelle », « Femme », déclarant son activité depuis 2023 et résidant en Nouvelle-Aquitaine. ↩
- « Artiste plasticienne », « Femme », déclarant son activité depuis 2017 et résidant en Nouvelle-Aquitaine. ↩
- « Artiste et curateur », « Homme », déclarant son activité depuis 2003 et résidant en Provence-Alpes-Côte d’Azur. ↩
- « Artiste plasticienne, tatoueuse », « Femme », déclarant son activité depuis 2021 et résidant en Poitou-Charentes. ↩
- « Artiste », « Homme », déclarant son activité depuis 2012 et résidant en Centre-Val de Loire. ↩
- « Illustratrice-graveuse », « Femme », déclarant son activité depuis 2019 et résidant en Bourgogne-Franche-Comté. ↩
- « Artiste », « Homme », déclarant son activité depuis 2005 et résidant en Île-de-France. ↩
Tableau 1
Types de structure d’accueil en résidence
| Type de structure | Pourcentage |
|---|---|
| Association ou collectif d’artistes visuels ou visuelles | 20% |
| Collectivité territoriale (Municipalité, Département, Communauté de communes, etc.) | 13% |
| Centre d’art | 9% |
| Établissement scolaire (de la maternelle au lycée) | 4% |
| Fondation privée | 3% |
| Entreprise | 3% |
| Musée d’art | 2% |
| Musée (autre que musée d’art) | 2% |
| Hôpital ou autre établissement de santé | 2% |
| Structure du spectacle vivant | 2% |
| École supérieure d’art | 1% |
| Fonds régional d’art contemporain (Frac) | 1% |
| Université ou autre établissement d’enseignement supérieur et de recherche | 1% |
| Parc naturel régional | 1% |
| Symposium, événement ou festival | 1% |
| Autre | 13% |
Tableau 2 :
Ressources humaines
| Type de soutien | Oui | Non |
|---|---|---|
| Suivi global de la résidence assuré par un interlocuteur dédié ou interlocutrice dédiée | 79% | 21% |
| Soutien à la réalisation du projet artistique | 60% | 40% |
| Soutien à la diffusion du projet artistique | 56% | 44% |
| Appui technique | 52% | 48% |
| Mise en relation avec des partenaires de production | 38% | 62% |
| Soutien au développement du réseau professionnel | 31% | 69% |
| Soutien d’autres artistes en résidence, non membres de votre duo ou collectif | 31% | 69% |
| Appui aux démarches administratives | 28% | 72% |
Tableau 3 : Modalités d’encadrement de la résidence
Graphique 1 :
Types de dispositif de résidence
Quel(s) type(s) de dispositif(s) de résidence avez-vous expérimenté(s) lors de votre dernière expérience de résidence d’arts visuels en France ?
